Работа на запись позволяет не просто «остановить» событие, но и частично повторить его. Репортеру вовсе не возбраняется, записав полностью какое-нибудь не слишком удачное выступление, в котором он заметил интересную мысль или требующий внимания факт, попросить выступавшего повторить ее, но уже более собранно и четко.
Разумеется, не стоит устраивать таких повторов, как это любят делать плохие фотографы: «Пожмите еще раз руки», «Сделайте вид, что вы только что встретились» - ничего не надо имитировать. Эмоции неповторяемы. А вот слова и действия, которые зафиксированы документальными шумами (запуск мотора, пуск воды и т.д.), можно и продублировать.
В связи с этим полезно обратить внимание и на особенности беседы или интервью с участниками события, которые, в дальнейшем, может стать основой передачи. Большинство вопросов – общие как для заранее подготовленных на пленке передач, так и для программ прямого эфира. Ведя разговор, журналист обязан помнить, что его вопросы должны быть четко сформулированы и предельно конкретны. Лишь в этом случае можно рассчитывать на такой же конкретный ответ. Очень часто неопытный ведущий «исчезает» из беседы на длительное время. Это приводит к тому, что слушатель забывает о нем. Если нецелесообразно прерывать собеседника, то напоминание о себе в виде коротких реплик типа «да, конечно» или даже простое покашливание вполне прояснит для аудитории ситуацию.
Никогда не следует жаловаться интервьюируемому на нехватку времени. Возможно, наиболее часто повторяемая фраза на радио (да и на телевидении) это: «К сожалению, у нас осталась минута, и придется завершить нашу беседу». Между тем организация эфирного времени – дело самого журналиста. Если журналист ведет беседу сразу с несколькими людьми (что у микрофона надо делать крайне осторожно), он обязан распределить время выступления каждого хотя бы приблизительно поровну, иначе у слушателя может создаться впечатление, что одному из участников передачи отдано предпочтение [21].
Взаимоотношения репортера и его собеседника могут быть достаточно сложными, но это ни в коей мере не должно отражаться на общем спокойном и вежливом тоне, только подчеркивающем бестактность оппонента, если, конечно, он ее допустит. И, безусловно, журналист просто обязан задать тот самый главный вопрос, на который рассчитывал его собеседник, соглашаясь на разговор у микрофона. Как сказано в «Руководстве для создателей передач Би-би-си»: «Участники передачи не должны сомневаться в том, что к ним отнесутся честно. У них не должно оставаться чувства, что их ввели в заблуждение, обманули или представили в невыгодном свете до, во время или после передачи, будь они общественно-политическими деятелями или рядовыми гражданами». Принципиальное отличие этих бесед от разговора в прямом эфире в том, что в первом случае у журналиста есть право, а иногда и обязанность повторить неудачный фрагмент разговора, конечно, тактично и корректно попросив об этом собеседника [23].
Еще одно немаловажное отличие работы «на запись» от прямого эфира заключается в более жестких требованиях к техническому качеству: то, что естественно и простительно в прямом репортаже, предстает как небрежность, а то и чистый брак в передаче, подготовленной в студии [1].
Техническая сторона записи беседы только на первый взгляд кажется достаточно простой: включил и поставил микрофон. Прежде всего, журналист должен приложить все старания, чтобы его аппаратура не смущала собеседника. Это хотя и непросто, но вполне достижимо. И главное, чтобы сам журналисту микрофона держался свободно и естественно. Для этого существует ряд чисто технических «секретов»: не крутить микрофон в руке, так как в речь говорящего впишутся шорох и щелчки; не держать на одной плоскости аппарат и микрофон (может записаться шум лентопротяжного механизма); если в магнитофоне нет автоматического регулятора уровня звука, попросить собеседника держаться на определенном расстоянии от микрофона и не отворачиваться в сторону [19].
Но если запись прошла удачно, а по возвращении в редакцию репортер обнаруживает на кассете сплошной гул, то необходимо обратиться к своим записям в блокноте, к своей памяти и идти в студию записываться самому. Но что же произошло с записью? Есть такое неприятное для радиожурналиста слово - «наводка». Она проявляет себя обычно в помещениях, перенасыщенных электронной аппаратурой, высокочастотной проводкой и т.д. И в том, что произошло, виноват прежде всего сам корреспондент. Необходимо было узнать, нет ли такой аппаратуры в этом помещении. Кроме того, во время беседы обязательно необходимо прослушивать запись (по ходу разговора) хотя бы время от времени и непременно - в конце встречи [5].
Очень часто журналист не может устоять перед искушением записать собеседника в рабочей обстановке. Тут главное не переусердствовать. При всей важности и живописности звуковых картин они не должны «зашумливать» (слово из профессиональной лексики) человеческую речь. Лучше найти спокойное и достаточно тихое место для разговора. Обязательное для журналиста правило, не имеющее исключений, состоит в том, что, присутствуя на любом событии, он обязан записать впрок вес услышанные им звуки: шумы, свойственные данному предприятию, учебному заведению, транспортному средству и т.д.; реакцию людей, пришедших на выступление ораторов или артистов; шум города за окнами; гул компьютерных дисплеев; перезвон напольных часов в музее или в кабинете героя репортажа; звук льющейся с плотины воды; комариный писк на закате. Словом, журналист должен принести в монтажную все звуки, которые уловили его ухо и микрофон, пока он общался с людьми - героями его рассказа. Это очень важное условие, и его выполнение позволит сохранить атмосферу события, которое не идет прямо в эфир, а «консервируется» на пленке.
И, кроме того, следует обязательно записать акустику данного помещения (она везде разная). Иногда уже на стадии монтажа передачи возникает потребность (часто помимо воли журналиста) записать какие-либо вопросы или какой-то дополнительный материал; делать это надо на фоне звуков, записанных на месте, в противном случае слова корреспондента, особенно занесенные на пленку, будут звучать ненатурально.
Монтаж предоставляет журналисту по ходу работы очень широкие творческие возможности, вплоть до перемены жанра. Грамотная работа на событии, его качественная звукозапись, широкий круг ассоциаций, возникающих при этом у корреспондента, дают ему основание при прослушивании исходного материала в монтажной по-новому увидеть событие и выбрать наиболее подходящий для него жанр. Часто журналист, отправляясь на задание, рассчитывает сделать репортаж или несложный звуковой отчет. Однако звуковое богатство, привезенное им в студию, оказывается столь значительным и разнообразным, что, по зрелому размышлению, он выстраивает материал в значительно более трудоемких формах: в жанре радиоочерка, документальной радиокомпозиции или короткого радиообозрения. Причина тому - качество звукового материала, ощущение его масштабности, социальной, психологической и художественной значимости [20].
1.6 Работа радиожурналиста с режиссером
Специфика работы над передачей как в прямом эфире, так и в условиях ее предварительной звукозаписи включает обязательное сотрудничество журналиста и радиорежиссера в любом направлении вещания, а более всего в радиопублицистике, где журналист вместе с режиссером добиваются наиболее выразительного смыслового и эмоционального звучания передачи, будь то информационный выпуск, интервью, дискуссия, ток-шоу, музыкальная программа и т.п. Следует помнить непреложную истину, что радиожурналист выступает не только как автор своей передачи, но и как ее исполнитель, и как ведущий программы, а, следовательно, он должен владеть в определенной степени основами актерского мастерства, пониманием и знанием особенностей работы режиссера на радио, обладать режиссерскими навыками. Это поможет ему в повседневной работе, ибо нередки случаи, когда корреспондент выступает как «сам себе режиссер» [1].
Коммерческое вещание на ранней стадии профессиональных режиссеров не использовало. Должный технический уровень записи и воспроизведения, необходимые музыкальные наложения обеспечивали звукорежиссеры. Журналисты в меру своего профессионализма, понимания специфики канала и выразительных средств радиожурналистики сами выстраивали свою передачу, программу или программный блок, придавая им определенный стиль. Однако отсутствие радиорежиссера очень быстро стало сказываться на качестве вещания. Эта болезнь роста на ряде станций была преодолена довольно быстро, хотя и не везде. Но тенденция определилась. Отсюда и специфика дарования режиссера радио: абсолютный слух, причем, как его называют физиологи, слух аналитический, т.е. способность не просто запоминать голоса и шумы, но анализировать их и собирать в новые сочетания, создавая единую тональность из нескольких составляющих, Выбор тона разговора со слушателем и выражает индивидуальность режиссера радио. Режиссер информационного и публицистического вещания работает не с актерами, а с радиожурналистами - авторами, которые одновременно являются исполнителями своих передач, и с гостями передачи - людьми, нередко впервые пришедшими в студию. Но принципы, методы и приемы, разработанные мастерами художественного вещания, оказываются полезными и здесь. При этом очень важно, чтобы режиссер радио видел целостную картину не только «своей» конкретной передачи, но и всей программы, канала, четко представлял бы себе специфику данной радиостанции. Тогда передачи, создаваемые им в творческом сотрудничестве с автором (журналистом), исполнителями, звукорежиссером, музыкальным редактором, продюсером будут, с одной стороны, яркими самостоятельными работами, а с другой – неотъемлемым элементом программы данного канала, органичной составной частью того звукового образа, который сложился у станции (в зависимости от тематики, направленности, адресности, формата передач и т.д.) [17].
«Чувство композиции» - качество, необходимое как радиорежиссеру, так и радиожурналисту. Иными словами, предварительные записи участников события - участников передачи надо скомпоновать таким образом, чтобы они сложились в органичную эстетическую форму. Исходить в работе надо из того, что любой материал - от информационного блока до сложного репортажа, радиорассказа или «канала» - требует построения по одним и тем же драматургическим законам, а именно: заявка темы, зачин, непрерывное логическое развитие, кульминация, развязка, вывод, который напрашивается сам или делается автором. В этой схеме возможна, конечно, перестановка отдельных фрагментов, конфликтное, контрастное по характеру столкновение эпизодов, но не в ущерб достоверности материала. Режиссер и журналист не должны ощущать себя механическими исполнителями какого-то заказа или чьей-либо заявки. Они должны быть творцами, обладать мужеством, высокими моральными устоями, высокой культурой и хорошим вкусом. Эти качества позволят и радиожурналисту, и радиорежиссеру обрести свою индивидуальность и стать заметной фигурой в эфире. Хороший режиссер, несмотря на то, что у него есть помощники (операторы, наладчики, тонмейстеры, т.е. звукорежиссеры), должен уметь все делать сам. Это дает ему свободу действий, способствует творческому процессу и экономит время, затраченное на всю работу, что немаловажно, особенно когда готовится передача непосредственно «под эфир» [1].
Студийная аппаратная современных радиостанций оснащена телефонным «гибридом» на одну или более линий для проведения прямого эфира с участием радиослушателей, различными аудиоисточниками, в том числе и компьютерными, а также аппаратурой для воспроизведения в эфир готовых фонограмм. Монтажная аппаратная предназначена для первичного монтажа и обработки различных радиопередач, реставрации фонограмм низкого качества. Творческий процесс работы режиссера над передачей начинается с момента его ознакомления с текстом. В связи с оперативной обстановкой знакомство с текстом, как правило, происходит индивидуально. Идеально, конечно, было бы собрать всю творческую группу: автора, редактора, режиссера, музыкального редактора, звукорежиссера и исполнителей. И хотя в этом случае каждый может высказать свои пожелания, касающиеся музыкального оформления, изменений в тексте и т.д., но последнее слово всегда остается за режиссером (при условии, если он может доказать и обосновать свое мнение и если обладает достаточно высоким авторитетом, чтобы вся творческая группа согласилась с ним и приступила к работе с хорошим настроением и уверенностью в успехе). Необходимо отметить, что от профессионализма и организаторских способностей режиссера, его мудрости и такта зависит весь творческий процесс, а, в конечном счете - качество передачи. Удача сопутствует группе, если режиссер обладает реальными качествами лидера. Это в полной мере относится и к журналисту, который принимает на себя обязанности режиссера программы. Микрофон - тонкий и очень капризный инструмент, требующий бережного отношения. Он «подпускает» к себе не всякого журналиста и диктует несколько правил:
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
