Ведення занять народними ремеслами та декоративно-ужитковим мистецтвом дозволить вирішити ще одну актуальну проблему. Сьогодні, в зв'язку із значним погіршенням матеріально-технічного постачання шкіл, багато вчителів скаржаться на скрутне становище з забезпеченням занять із трудового навчання необхідними матеріалами: деревиною, металом тощо. Перехід до художньої обробки матеріалів значно скорочує потребу в них з двох причин. Перша полягає в тому, що призначені для художньої обробки вироби з металу, дерева чи тканини (скриньки, декоративні панно, хусточки тощо), здебільшого мають невеликі розміри і розраховані на малу витрат матеріалів, друга пов'язана з тим, що ручна технологія оздоблення є досить трудомісткою і не вимагає постійної зміни об'єктів праці.

Крім того, продуманий синтез красивого й корисного в практичній діяльності школярів позитивно впливав на їх мотиваційну сферу, підвищує зацікавленість практичними роботами, збуджує інтерес до народної культури, а на цій основі - й до таких предметів, як історія, народознавство, рідна мова й література, географія та інших. Таким чином, можливості трудового навчання у прилученні школярів до надбань національної культури є багатими і своєрідними, бо воно є тим рідкісним предметом, який перекидає місток між матеріальною і духовною культурою суспільства. Заняття різноманітними видами народних ремесел і декоративно-ужиткового мистецтва є органічною формою, поєднанням пізнавальної і продуктивної мистецької діяльності дітей.

Ір

Зараз прийшла пора для рішучих змін в шкільній справі. Загальнодержавна програма "Освіта" проголосила організацію занять народними промислами і декоративно-ужитковим мистецтвом одним із найважливіших завдань шкільного курсу трудового навчання.

3. Мистецтвознавчо-педагогічний аспект дизайну в системі вищої освіти

3.1 Зв'язок дисциплін інженерно-технологічного спрямування і дизайну

На протязі всього періоду формування освітньої системи щодо підготовки фахівців з дизайну, починаючи з 19 сторіччя, існували різні підходи до розуміння змісту і обсягів навчання студентів інженерно-технологічним дисциплінам. Вже із самого початку розробки теорії і методики дизайну проблеми матеріалу і технології виробництва тих чи інших виробів, дизайн , який має виконувати фахівець з дизайну конкретної спеціалізації наприклад, "промисловий дизайн", "дизайн середовища", "графічний дизайн", поставало питання оптимальної співпраці дизайнерів і конструкторів та виробників.

Дизайнер повинен в основному циклі фундаментальних і професійних дисциплін здобути відповідні знання та уміння (при вивченні інженерно-технічних дисциплін) в межах чіткого розуміння процесу конструюванні проектування, основ технологічної обробки матеріалів, прикладної механіки, декоративно захисних покриттів, нарисної геометрії, основ організації виробництва і ще деяких дисциплін. [4]

Це, очевидно, базові інженерно-технологічні заняття для будь-якої спеціалізації зі спеціальності "дизайн".

Ми можемо сформулювати три принципи дизайнерської освіти:

- перший - виходить з того, що студенти будуть працювати в різноманітних галузях промисловості, і самі повинні бути інженерами;

- другий - їхня особлива роль при створенні машин буде складатися з турботи про зовнішній вигляд, вигоді в спілкуванні та легкістю експлуатації;

- третій - від них чекають творчого відношення до своєї роботи, і це вимагає соціальної відповідальності, що рівна відповідальності архітектора, що формує оточення, в якому ми живемо.

Найбільш гострим моментом в цьому є те, що дизайнер повинен бути інженером. В минулому, коли успіх дизайну був результатом діяльності театральних художників, живописців і графіків за освітою, про це намагались не говорити. Але сьогодні при ускладненні дизайнерських задач, якщо дизайнер не буде враховувати технологію створення машин, це загрожує йому стати лише стилізатором. Задача дизайнера полягає в тому, щоб створити предмет - незалежно від того, чи то простий паропотяг, чи складна обчислювальна машина, - що відповідає фізичним, соціальним і естетичним вимогам користувача. Треба, щоб на основі теоретичних знань студент відпрацьовував в майстернях ВУЗу професійну майстерність роботи з відповідними матеріалами (деревом, металом, тканинами, керамікою, барвниками, а сьогодні можна додати, з пластмасами, технікою фотографії, комп'ютерною візуалізацією) в свою чергу, володіючи уявою про сучасні виробництва, студент в реальних умовах повинен пройти в цикл співпраці з конструкторами і виробниками щодо створення нової продукції і таке інше. Робота дизайнера неможлива без глибокого розуміння можливостей природних матеріалів, оволодіння тонкощами технології обробки. [8]

Необхідно усвідомлювати, що більшість ВУЗів спирається на свій досвід, матеріальні можливості викладачів, як особистостей, що можуть достатньо професійно впроваджувати те чи інше бачення щодо зміст рівня і оптимального обсягу інженерно-технічних дисциплін з конкретної спеціалізації спеціальності "дизайн".

Ще в середині 19 сторіччя видатний німецький архітектор і теоретик дизайну Готфрід Земпер вперше спробував дати всебічний художній аналіз всієї сучасної йому культурі. Для цього він вирішив послідовно розібрати ті витвори мистецтва та вироби промисловості, які були показані на Всесвітній виставці. Одночасно він почав виступати з багаточисленними лекціями та статтями, присвяченими історії матеріальної культури, яку роздивлявся під кутом зору мистецтва, художньої творчості. А кілька років потому, вже в кінці 50-х років 19 сторіччя , він практично закінчив свою головну працю - книгу "Стиль в технічних і тектонічних мистецтвах", яка нараховує приблизно півтори тисячі сторінок. Головні теоретичні положення Г.Земпера, які, як показав час, склали цілий етап в історії естетики, склалися і були висловлені ним в самій середині 19 сторіччя. Вони сформувались під впливом досить певних причин. Це був час, коли було необхідно відшукати нові взаємозв'язки між художньою творчістю, естетичним усвідомленням світу і стрімким розвитком технічного прогресу (головним чином, на прикладі архітектури і художньої промисловості). Саме питання зв'язку естетики і техніки було чітко сформульоване в середині 19 сторіччя, починаючи з Г. Земпера. І в цьому його історична заслуга. Справа в тому, що поняття "мистецтво", "художня творчість" ще в 18 сторіччі ніколи не вживались по відношенню до проектування рядових помешкань, праці ремісників - створенню одягу або побутових речей. Ніякого художнього створіння форми тут бути мовби не могло - відповідність форми призначенню і функціям речі просто малась на думці. І тільки тоді, коли з перемогою технічної революції, яка проходила наприкінці XVIII - початку XIX сторіччя ця невідповідність форми стала явною, почалися розмови про активне втручання художника у вигляд повсякденного предметного світу, що оточує людину. Необхідно брати до уваги, що як фахівець Г.Земпер був всебічно освіченою людиною. Він був діяльним і різностороннім художником. Йому належать більше сотні будівель в різних містах світу - Дрездені, Парижі, Лондоні, Відні і навіть Ріо-де-Жанейро. Його перші архітектурні проекти відносяться до 1825, а останні - до 1876 року , так що свої заняття архітектурою він не переривав протягом всього життя. [23]

Крім того, Г.Земпер багато працював в галузі скульптури та декоративно-прикладного мистецтва, великі розписи в суспільних будівлях. В цілому ряді музеїв зберігаються колекції його малюнків. Якщо добавити до цього всього, що Г.Земпер був вельми освіченим інженером і навіть читав деякий час курс по металотехніці, можна уявити собі широту його поглядів та захоплень - від техніки і архітектури до театру та живопису, проблеми яких були йому близькі, як людині, що спорудила багато театральних будівель та музеїв. Це дозволило йому сказати нове слово і в теорії мистецтва, виступити в якості дослідника зв'язку між художньою та матеріальною культурою. В 1825 році Г.Земпер закінчив освіту як архітектор (диплом в нього був по спеціальності інженерне та воєнне будівництво). Разом з тим він займається математикою, аматорською археологією. Г.Земпер в своїх теоретичних роботах з матеріальної культури неодноразово відзначає взаємозв'язок естетичних, функціональних, технологічних аспектів з конкретними матеріалами (наприклад, кераміка, камінь, меблі і т. ін.).

Прикладом органічного зв'язку естетичних поглядів з відчуттям матеріалу, глибоким проникненням в технологічну суть виробничих процесів є видатний фінський дизайнер , скульптор, видатний зодчий Алвар Аалто. Його перші значні будівлі - бібліотека в Виборзі (1927-35 р.), санаторій в Пайміо (1929-33). З ними пов'язаний початок експериментів Аалто з освітленням, якому він придавав велике значення. Для цих будівель він створу перші зразки меблів ( знамените крісло "Пайміо"). В них видно вплив трубчастих меблів М. Бройєра, та Аалто пропонує свій матеріал (гнута фанера) і своє рішення. Меблі Аалто експонувались на щорічній Виставці прикладних мистецтв і ремесел в Хельсінкі (1930) і на його особистій виставці в Лондоні (1933). Мету своєї творчості Аалто формулював як "створювання простих, доброякісних, неприкрашених речей ,які би з находились в гармонії з людиною і органічно служили їй". Меблі, світильники, вази, дверні ручки та інші речі, виготовлені по проектам Аалто, свідчать про те, що він ніколи не відступав від цих принципів. Єдність архітектурного та дизайнерського мислення, відношення до дизайну як до сфери проектування, найбільш близької до людини, розуміння як функціональних сторін потреб людини, так і їх художньої, індивідуальної, культурної суті визначили новаторський характер творчості Аалто на всіх стадіях його розвитку. Архітектуру Аалто відрізняють пластичність, зв'язок з природнім оточенням, вільне співвідношення внутрішнього та зовнішнього простору, а його дизайн - використання природних матеріалів, найбільш пристосованих до людини, прагнення досягти максимальної зручності, легкості, міцності виробів, цим обумовлена і довготривала робота Аалто над технологією обробки деревини. Всі "аксесуари" архітектури: меблі, освітлювальна арматура і т.д. - належать конкретним будівлям, активно беруть участь в складанні композиції їх інтер'єрів та екстер'єрів. Та багато з них здобули і самостійне існування: відтворюються нині в десятках тисяч екземплярів для обладнання житлових та громадських будівель. Найбільш значний вклад Аалто в дизайн пов'язаний з меблями, кращі зразки яких витримали іспит часом.

Виразним прикладом акцентного врахування технічних знань, досягнень науково-технічного прогресу в дизайнерський освіті та в дизайнерському проектуванні є творча діяльність Томаса Мальдонадо - італійського теоретика дизайну, педагога та публіциста. Найбільш повно погляди Мальдонадо на можливості та методи дизайну були виражені в період, коли він був ректором Ульмської школи (1964-66р.). Як педагог, Мальдонадо велику увагу приділяє поєднанню в дизайні науково-технічного прогресу та естетики. Разом з тим він спробував виявити особливості дизайну, як громадського явища, активної соціальної сили, яка впливає на свідомість людей та на організацію навколишнього середовища. Для того, щоб впливати на життя , дизайнери повинні, насамперед, використовувати можливості великої індустрії, збільшувати задачі дизайну. Звідки випливає і тактика дизайнерської діяльності: зіштовхуючись з потребами конкуренції і іншими особливостями виробництва, дизайнер повинен засвоїти всі інструменти дії на них - прагматичні, комерційні, естетичні - і примусити їх служити головній культурно-гуманістичній меті.

Мальдонадо ввів і розвинув принцип системного підходу в дизайні, дослідив зв'язок дизайну і науки в контексті теорії інформації, експериментальної естетики, теорії діяльності. Він розробив теорію рівнів складності проектованих виробів - від чашки до гелікоптерів та ЕОМ. В практичній роботі дизайнера Мальдонадо вважав необхідним використовувати такі математичні дисципліни, як теорія з'єднань (в галузі агрегатування станків з уніфікованих вузлів та координації модульних розмірів), групова теорія (теорія симетрії та управляючих мереж), теорія кривих (математична теорія переходів та перетворень), геометрія багатогранників (конструювання правильних та неправильних форм), топологія (метричне та аметричне будування об'єктів) і т.д. Йому належить вклад в розвиток теорії "структурної комплексності", в рамках якої окремі технічні об'єкти розглядаються як системи , які складаються з підсистем, а ті, в свою чергу, з елементів. Розробка системного підходу залишилася незавершеною і була перервана в зв'язку з кризою Вищої школи формотворення в Ульмі.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15