Введение
Дзига Вертов своим творческим подходом к монтажу предопределил дальнейшее его развитие. Документальное кино сегодня было бы не мыслимо без имени Дзиги Вертова. Он был новатором как в техническом плане монтажа, так и в творческом. Его можно назвать основателем такого жанра как социалистический реализм. Неуемное желание Вертова творить и экспериментировать дало нам возможность видеть сейчас на экранах хроникальное и ассоциативное кино. Дзига развивал свое мастерство с каждым последующим своим фильмом. И он никогда не останавливался на месте. До Дзиги Вертова документальное кино являлось просто немой трансляцией событий действительности, Вертов же заставил кинемотограф заговорить и впрямом и в переносном смысле. Во-первых, говорили его образы, метафоры, во вторых, он "озвучил" немое кино, он одновременно записал и звук, и видео.
Дзига смог вложить в кино идею с помощью параллельного и ассоциативного монтажа. Он свободно вертел время в своих руках - мог поворачивать его вспять или показывать действительность такой реалистичной, что легче было поверить в его кино, чем в действительность. Хотя межу картинами Вертова и реальностью можно поставить знак равно, настолько этот кинорежиссер показывал повседневность такой какая она есть, заставал "жизнь врасплох". Дзига Вертов открыл глаза на "сегодня " огромному колличеству людей. Правда не все оценили, приняли и поняли его творчество.
В этом реферате я постараюсь рассмотреть все инновации , который ввел в киноискусство этот неподражаемый режиссер.
Биография и творческий путь Дзиги Вертова
…из Москвы в Одессу прикатил поруганный в столице кинорежиссер товарищ Крайних Взглядов, великий борец за идею кино факта. Долой павильоны! - сказал он, входя на фабрику. - Долой актеров, этих апологетов мещанства! Долой бутафорию! Долой декорации! Долой надуманную жизнь, гниющую под светом юпитеров! Я буду обыгрывать вещи! Мне нужна жизнь, как она есть! К работе порывистый Крайних Взглядов приступил на другой же день. Розовым утром, когда человечество еще спало, новый режиссер выехал на Соборную площадь, вылез из автомобиля, лег животом на мостовую и с аппаратом в руках осторожно, словно боясь спугнуть птицу, стал подползать к урне из окурков. Он установил аппарат у подножия урны и снял ее с таким расчетом, чтобы на экране она как можно больше походила на гигантскую сторожевую башню. После этого Крайних Взглядов постучался в частную квартиру и, разбудив насмерть перепуганных жильцов, проник на балкон второго этажа. Отсюда он снова снимал ту же самую урну, правильно рассчитывая, что на пленке она приобретет вид жерла сорокадвухсантиметрового орудия. Засим неутомимый режиссер сел в машину и принялся снимать урну сходу. Он стремительно наезжал на нее, застигал ее врасплох и крутил ручку аппарата, наклоненного под углом в сорок пять градусов. Борис Древлянин, которого прикомандировали к новому режиссеру, с восхищением следил за обработкой урны. Ему и самому тоже удалось принять участие в съемке. Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего она приняла вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних Взглядов обратился к живой натуре. Он снова лег на тротуар, на этот раз на спину, и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину „Беспристрастный объектив“, назывался „Поступь миллионов“. Однако все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцессами, которые Крайних Взглядов учинил на железной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколько часов расстроил работу железнодорожного узла. Завидев тощую фигуру режиссера, лежащего между рельсами в излюбленной позе - на спине, машинисты бледнели от страха и судорожно хватались за тормозные рычаги. Но Крайних Взглядов подбодрял их криками, приглашая прокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, снимая высокие колеса, проносящиеся по обе стороны его тела. Этот режиссер странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренившихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне взглядовском экране. Тем не менее у странного режиссера были поклонники, и он очень этим гордился, забывая, что нет на земле человека, у которого не было поклонников.Сторонником Крайних Взглядов оказался талантливейший режиссер Дзига Вертов.
Родина Дзиги Вертова - Польша, уездный город Белосток, Гродненской губернии.
У супругов Кауфман родились три сына - Моисей (в последствии - Михаил), младший брат - Борис (возможно, Борух) и старший брат - Давид Кауфман (будущий кинорежиссер Дзига Вертов). Он родился 2 января 1896 года. В русских школах старшие братья стали называть себя по-русски: Денис и Михаил. Помимо школьного образования братья посещали музыкальную школу. Денис с детства был возвышенной и поэтической натурой.
Додя рисовал символические образы, писал стихи, создавал музыкально-поэтические композиции на музыку любимого композитора Скрябина. При этом он использовал реальные звуки живой жизни, как, например, звуки лесопильного завода, находившегося неподалеку от дачи Кауфманов под Псковом. Свои произведения он подписывал псевдонимом Дзига Вертов. Дзига по-украински - детская игрушка, волчок или юла, а «Вертов» от слова «вертеться», этим он хотел подчеркнуть динамичность своего искусства.
До последнего времени считалось, что этот псевдоним был взят Давидом Кауфманом уже после прихода в кино в 1920-м году. Однако в РГАЛИ есть рисунок со стихотворением «Весенний сатана», подписанный псевдонимом Дзига Вертов и датированный 1915 годом. Следовательно, этот псевдоним использовался им гораздо раньше, чем принято считать. Скорее всего во время его обучения в Москве, когда Кауфман завязал знакомства в кругах футуристов.
Будущий режиссер учился в военной музыкальной школе, а после переезда семьи в Москву в 1915 году - в Психоневрологическом институте и Московском университете. Здесь Кауфман завязал знакомства в кругах футуристов. Тогда-то и был придуман звучный псевдоним Дзига Вертов.
После февральской революции Вертов решил уехать из Петербурга и попытать счастья в Москве. Он поступил на юридический факультет Московского университета, а также посещал лекции по математике, но в конце 1917 года понял, что римское право теперь долго не понадобится и окончательно покинул университет.
Вскоре Дзига стал заведующим киносъемкой.
Летом 1918 года Вертову было поручено смонтировать хроникальный фильм «Годовщина революции». В это время он женился на пианистке Ольге Тоом. Ольга была коротко знакома с крупными большевистскими деятельницами Надеждой Крупской и Марией Ульяновой. С Ольгой Тоом Вертов объехал пол-России. Он снимал и показывал непросвещенным массам журналы «Кинонеделя» и «Киноправда». Массы собирались в огромные толпы, чтобы посмотреть кино и увидеть самих себя на экране.
Вертов участвовал в съемках многих важнейших событий: подавления Ярославского мятежа, боев под Царицыном, Астраханью и Харьковом, на Южном, Северном и Восточном фронтах, действий Волжской военной флотилии, в агитационных поездках Крупской по Волге и Каме. Он снимал многих революционных вождей и различные ответственные события: Всероссийские съезды советов, конгрессы Коминтерна, снимал первомайские демонстрации в Москве, митинги против убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Одним из первых фильмов Вертова был «Суд над Мироновым» - популярным казачьим атаманом. Первым полнометражным фильмом Вертова стала «История гражданской войны». С Ольгой Тоом они разошлись в начале 20-х годов.
Творчество Дзиги Вертова высоко ценил Ленин. Судя по всему, они были знакомы. После смерти пролетарского вождя именно Дзига монтировал фильм о его похоронах. Хрестоматийный образ закоченевшей, замершей от горя страны, остановившихся фабрик, заводов, поездов, сотен ревущих гудков, создан был именно Вертовым. Конечно, не пользующемуся доверием власти человеку такое важное задание никогда не было бы поручено.
Великая эстетика рождалась в лоне большевистской идеологии. Впервые в истории кинематографист сознательно подчинил свой творческий потенциал не самовыражению, не вкусам и пристрастиям публики, не коммерческому успеху, а фанатичному служению политической идее. Преданность Вертова новой власти не знала границ. Его авторское, личностное отношение к схваченным камерой цитатам из жизни утвердило за ним статус первого киноидеолога. За десять лет до эйзенштейновских гипотез «экранизаций понятий», «игры умозаключений», «языка кинодиалектики» Вертов ошеломил своих коллег киноглазовской теорией относительности на экране, сформулированной уже в первом варианте манифеста «Мы» (1919). Состоялось открытие нового способа осмысления бытия. Виктор Шкловский определил его как «мышление кадром».
В немых лентах спрессовывались события, которые обжигали людей. Один из парадоксов XX века: мир, онемевший от ужасов большевизма, восторгался вертовскими фильмами, утверждавшими ценности советского государства.
Сегодня, изучая наше «непредсказуемое» прошлое, трудно понять восторженное преклонение Вертова перед коммунистической фантастикой, более того, его гордость причастностью к советскому репрессивному аппарату.
С собственной съемочной группой Дзига Вертов создал журнал «Кино-Правда», который должен был стать киновариантом ежедневной газеты большевиков. До 1926 года вышло 23 номера «Кино-Правды». Вертов со своей группой работали в сыром подвале. Разрезанную для монтажа пленку подвешивали повыше, чтобы не замочить концы. От сырости расклеивались куски, ржавели ножницы, зачищалки, линейки. Но работа не прекращалась ни днем, ни ночью. 5 июня 1922 года вышел первый номер журнала «Кино-Правда». Его открывала надпись во весь экран «Спасите голодающих детей!!!» Вслед за надписью шли кадры истощенных ребят. И снова - надпись «Нет больше сил». Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. Он достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в «Ленинской киноправде» взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер «Киноправды» имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Вертов отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей. Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т.д.
Выходящие на экран на протяжении 1922-1926 выпуски киножурнала «Кино-Правда», документальные фильмы «Кино-глаз», «Шагай, Совет», «Шестая часть суши» и др. хроника событий воспринималась как обобщенная картина революционной эпохи и дальнейшего строительства мирной жизни.
Вертов и революционный киноавангард
Советский киноавангард начинался с хроники. В руках Дзиги Вертова документальный экран стал эстетическим окном в жизнь. По свидетельству Михаила Ромма, Вертов «перевернул само понятие «хроника». Была хроника, стало искусство. И это был подвиг художника».
Новая визуальная пластика слагалась из дерзких кинометафор, смелых ракурсов, неслыханного монтажа, который превращал сумму киноизображений в наглядное выражение идеологических понятий. «Все западное кино, - утверждал режиссер, директор Французской синематеки Фредерик Россиф, - в долгу перед Вертовым за его революционный поиск. До Вертова документалисты снимали изображение, после Вертова они научились снимать идеи».
Страницы: 1, 2, 3
