В 1839 году Николай I поручил составить проект внутреннего оформления здания видному немецкому архитектору Лео Кленце, приехавшему в Петербург. Тот через два года представил проект, в котором предложил, в соответствии со своими замыслами отделки собора, внести ряд существенных изменений в осуществленные работы: сбить карниз и сделать новые антаблементы, заделать ниши на фасадах и подкупольных пристенных пилонах, пробить отверстия в цилиндрических сводах для лучшего освещения интерьера.
Получив этот проект, Монферран подверг его резкой критике и составил свой вариант оформления интерьера. Все предлагаемые Кленце переделки внутри собора главный архитектор считал не просто излишними, но недопустимыми с точки зрения прочности сооружений. «Опасно,— говорил Монферран,— для большого купола пробивать отверстия в сводах...» Возражал Монферран и против привлечения иностранных художников, так как «живопись произведена будет господами Брюлловым, Бруни и Васиным лучше, нежели всякими другими художниками», а также был против изготовления изделий из металла за границей: «тамошние литейные не могут приготовить вещи лучше и дешевле в сравнении с российскими литейщиками».
Общую оценку проекта Кленце Монферран формулировал так: «Внутреннее украшение Исаакиевского собора в соответствии с наружным его видом должно быть великолепно, благородно и богато. Впечатление, производимое обширностью здания, должно, по моему мнению, увеличиваться по мере того, как, пройдя портик, достигнешь внутренности храма. Но проект господина Кленце является недостаточным к достижению этой цели. Сверх затруднений в исполнении, он слаб... и не заслуживает в художественном отношении никакого одобрения». В заключение, желая снять с себя всякие подозрения в пристрастии, он предлагает образовать совет из инженеров и архитекторов для рассмотрения проектов Кленце и его собственного. Свой проект Монферран представил 30 июля 1841 года.
Комиссия построения создала комитет для изучения предложений Монферрана. В состав его вошли инженеры — Дестрем, Готтман, Фельдман и архитекторы — В. П. Стасов, О. Монферран, К. Тон, А. П. Брюллов, Н. Е. Ефимов, К. И. Росси. В своем заключении 27 сентября 1841 года комитет полностью согласился с замечаниями Монферрана и дал отрицательную характеристику проекту Кленце.«По величине размеров и по назначению внутренность Исаакиевского собора должна быть отделана великолепно, но с благородной простотой, избегнув при этом пестроты в цветах, кружочков, крестиков, криволинейных обводов и тому подобных мелочей, совершенно не соответствующих размерам собора и стилю его архитектуры... При подробном рассмотрении многие украшения на чертежах господина Кленце, изображенные сходно упомянутым мелочам, не могут быть признаны ни хорошего вкуса, ни приличными храму, как в форме, так и в самих размерах».
Одновременно комитет рассмотрел проект Монферрана и высказался о нем весьма положительно: «...господин Монферран показал несравненно более суждения и вкуса, и проект его заслуживает в общем виде полного одобрения».
Проект отделки интерьера Исаакиевского собора создавался Монферраном уже в новую историческую эпоху. В этот период в России на смену идеалам гражданственности, рационализма и просветительства, созвучным эпохе классицизма, приходят идеи романтизма и связанное с ним увлечение историческим прошлым. Появился интерес к исторической науке, к новым археологическим исследованиям и открытиям. В архитектуре родилось стремление использовать элементы различных исторических стилей. Это нашло отражение и в проекте оформления интерьера Исаакиевского собора. В дальнейшем такая тенденция привела к стилизаторству, а затем к эклектике — полному смешению различных стилевых черт.
В Исаакиевском соборе ясно прослеживаются три основных источника, питавшие зодчего в период его работы над интерьером. Прежде всего это классицизм, сохранявший свое высокое звучание в творчестве Монферрана. В соответствии с его традициями и канонами выполнена отделка стен и пилонов, облицованных цветным мрамором. Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розового и темно- красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения. В сохранившейся алтарной части Ринальди Монферран сделал иконостасы малых алтарей — приделы св. Александра Невского и св. Екатерины, увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресения» и «Преображения», выполненными скульптором Н. С. Пименовым. Группа «Воскресение», венчающая иконостас, состоит из пяти фигур. Композиционным центром является фигура Христа, стоящая на невысоком постаменте.
Если изображение Христа выполнено в традициях классицизма, то в решении образов ангелов и двух фигур римских воинов, расположенных ниже по сторонам от группы, ощущается барочное влияние. В целом скульптурная группа согласуется с архитектурными формами придела, удачно дополняет сохраненную отделку Ринальди.
Подобными же качествами обладает и вторая композиция Пименова, сделанная для придела Александра Невского. Многочисленные произведения, созданные русскими скульпторами — И. П. Витали, П. К. Клодтом, Н. С. Пименовым и другими, представляют собой крупнейший комп- лекс монументально-декоративной скульптуры прошлого века.
Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40—50-х годов XIX века постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и традиций классицизма проявляется в утрате эпической мощи, чувства героики и жизнеутверждающей силы. На их место приходят большая конкретность образов и интерес к данной личности.
Декоративно-монументальная живопись собора — своеобразный памятник эпохи, в оформление которого русские художники внесли неоценимый вклад.
Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов, представляющих лучшие образцы русской монументальной живописи середины XIX века. Говоря о живописи, Монферран высказывает такое мнение: «Живопись составляет часть украшения общности здания, и поэтому принято за правило, чтобы архитектор распоряжался композицией художников, следовательно, архитектор должен определить предмет и род композиции, величину и соразмерность предметов, способ живописи и эффект, ею производимый. Нельзя предоставлять живописцу полную свободу творить по своему разумению, за архитектором должно оставаться право направлять его, а также и в технических приемах в каждом случае». «Картины должны соответствовать архитектуре собора и составлять с ней гармоническое целое».
Монферран считал, что живопись должна быть выдержана по сюжетам, трактовке и композиции в традициях великой итальянской школы XVII века, что вполне соответствовало огромным размерам собора.
Когда эти условия стали известны художникам, которых пригласил зодчий, они их приняли. Заказы были распределены следующим образом: К. П. Брюллову был поручен верхний свод купола, боковые его части, четыре паруса и пространство под парусами на четырех пилонах. Ф. А. Бруни. [pic]
Исаакиевский собор. Центральный неф. Фотография. 1978.
предложено расписать своды и аттик по концам большого нефа. П. Шамшину на тех же оводах — пять картин. Т. А. Маркову — тоже живопись на сводах и одна большая картина. В. П. Васину — роспись сводов и парусов над алтарями приделов св. Екатерины и св. Александра Невского. Ф. А- Риссу досталась роспись купольных сводов вправо и влево от главного входа. Художникам Т. А. Маркову, К. Штейбену, Плюшару, Н. М. Алексееву, Ф. С. Завьялову, В. К. Шебуеву, П. А. Нефу, Н. Никитину, Н. Муссини — роспись остальных частей храма.
Наряду с первоклассными мастерами к огромной работе были привлечены менее значительные живописцы — Марков, Рисе и другие. Все это обусловило неравнозначность произведений.
Художникам ставились жесткие условия, определявшие не только сюжет и композицию, но и определенный типаж. Условия были выработаны Монферраном с учетом требований Синода.
Готовые эскизы оценивались комиссией из представителей Синода, Совета Академии художеств при участии Монферрана и санкционировались Николаем I.
Вдохновляясь произведениями великих мастеров эпохи барокко, авторы росписей Исаакиевского собора должны были придерживаться требований Синода, соблюдая жесткие условия в отношении композиции, сюжета, типов. В композиционных построениях они придерживались принципа размещения фигур по диагонали, что создавало впечатление большей динамики масс, усиливало светотеневые и цветовые контрасты.
Великому художнику Брюллову выпала самая ответственная и сложная задача — расписать плафон большого купола площадью семьсот двадцать квадратных метров. Она требовала знаний специфических принципов построения композиции, обозреваемой снизу. Работа над плафоном велась в трудных условиях, требовавших большого физического напряжения. Но именно сложность и трудность задачи привлекала Брюллова.
Яркая выразительность образов росписей Исаакиевского собора была результатом не только таланта Брюллова-монументалиста, но и следствием его напряженной пятилетней работы над подготовительными этюдами и эскизами. Работа в сыром недостроенном соборе подорвала его здоровье: художник уехал в Италию, где в 1852 году скончался.
Применяя различные новшества в украшении собора — гальванопластические скульптуры, мозаику, Монферран ввел и витраж, сделав запрестольный образ, изображающий Христа. Витраж сделан на Мюнхенской мануфактуре, отличается яркостью и глубиной цвета. Его изготовил выдающийся мастер-витражист М. Э. Айнмиллер. Богатство внутренней отделки собора завершают вызолоченные детали — литые бронзовые, с рельефным орнаментом базы и капители колонн, различные гальванопластичеокие украшения в виде медальонов, кессонов, гирлянд и т. п. Вызолоченные скульптуры и украшения помещены не только на вертикальных плоскостях, но и на сводах, создавая в сочетании с разноцветным, великолепно отполированным мрамором и живописью пышное и богатое убранство. Дополняют его ажурные золоченые люстры, серебряная и золоченая церковная утварь.
Использование разнообразной отделки, предусмотренное Монферраном, должно было осуществляться с большим тактом и сдержанностью. Но «указания» царя и Синода привели к некоторой раздробленности композиции и к декоративной перегрузке.
Используя самые разнообразные отделочные материалы, и в особенности декоративные возможности камня, Монферран ввел в интерьер различные сорта мрамора. Наряду с белым итальянским и искусственным мрамором применены порфир, слоистый сланец, малахит, лазурит и др. Живописные картины, мозаичные панно, круглая скульптура, барельефы в сочетании с каменной облицовкой стен с золоченой и патинированной бронзой создают ощущение чрезвычайной торжественности, декоративной насыщенности и богатства интерьера. А высокий профессионализм исполнения делает этот интерьер одним из лучших в русской архитектуре XIX века.
Страницы: 1, 2
